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Die Geschichte der Kunst

Niederländische Kunst Wie Jan Vermeer zu einem der wichtigsten Maler der Barockzeit wurde

Jan Vermeer ist technisch brillant und geheimnisvoll in seinen Kompositionen, und so zählt er zu den herausragenden Malern des Barock. Um 1668 fertigt er ein Gemälde, welches das Metier des Künstlers selbst zum Thema macht
Jan Vermeer »DIE MALKUNST«

Beiseitegeschlagen ist der kostbare Raumvorhang. Dahinter: die Intimität eines Malerateliers. Hineinflutendes Tageslicht verrät, dass es Fenster gibt, außerhalb der Kammer eine Welt. Die nicht eindringt. Nichts lärmt, nichts bewegt sich in die­sem Augenblick höchster Konzentration – einer Momentaufnahme zweier Menschen, die ein Kunstwerk schaffen. Regungslos steht die junge Frau da, muss genau so ver­harren, wie es der Maler wünscht, den Jan Vermeer um 1668 verewigt. Er sitzt, einen Schritt von ihr entfernt, vor seiner Lein­wand und malt den Lorbeer, der ihren Kopf bekränzt. Ganz der Kunst hingegeben, sieht er nur sein Modell. Nichts als sein Werk scheint hier wichtig.

Und doch posiert die Frau nicht nur für ihn. Sie hält eine gestreckte Trompete fast waagerecht in ihrer Hand, so wie es am eindrucksvollsten wirkt. Aber das Bild auf der Staffelei wird nur ein kleines Stück des Trompetenrohrs zeigen. Weiße Linien einer Vorzeichnung auf der Leinwand deuten an, dass das bauschige Gewand der Frau fast die gesamte Breite des Bildes einnehmen soll.

Die Trompete lässt Vermeer sie trotzdem präsentieren – und zwar dem Betrachter seines Gemäldes. Denn das Instrument ist bedeutsam, ein Symbol. Es gehört zu einem Mythos, den der Künstler in das Atelier­ geschehen hineinmalt. Denn sein Werk handelt nicht nur von der Erschaffung eines einzelnen Bildnisses, nicht nur von einem Maler und dessen Modell. Sondern auch vom Malen an sich, von dessen Wert und Aufgabe in der Welt. Kurz: Vermeer setzt hier eine raffinierte Allegorie der Malerei in Szene.

Er zeigt eine Künstlerwerkstatt mit Figuren und Gegen­ständen, die zwar für einen konkreten Zweck stehen – aber zugleich auch symbolisch gemeint sind. Zwei Bedeutungsebenen lässt der Künstler ineinanderspielen, kom­biniert sie zu einem Gemälde, das auf zwei­erlei Weise vom Malen erzählt.

Einen Auftrag für die „Malkunst“, wie er sein Werk offenbar nennt, hat der Delfter Künstler wohl nicht. Ob er sein gemaltes Atelier als Blickfang für seine Kunden in sei­nem eigenen Atelier ausstellen will? Sicher ist nur eines: Mit diesem Bild fertigt der etwa 36­-Jährige sein Glanzstück an – eines der letzten seiner Karriere. Und eines der letzten des Goldenen Zeitalters überhaupt.

Jan Vermeer - Der Geograph

Denn dramatisch ändern sich bald dar­auf die politischen und wirtschaftlichen Bedingungen, die diese Blüte der Kunst erst ermöglicht haben. Unter den Genies jener Zeit wird Vermeer später zu den größten zählen. Und als besondere Gestalt: als derje­nige, der, ohne es zu wissen, das gemalte Re­sümee dieser Ära gezogen hat. Als derjenige, der am Ende noch einmal mit einem Gemäl­de über die Malerei selbst nachdachte. Und ein Kunstwerk erschuf zu Ehren der Kunst.

Jan Vermeer ist der große Unbekannte der niederländischen Kunst. Was ihn be­wegt, Maler zu werden, wo er lernt, wer sei­ne Lehrer sind: Dazu hinterlässt er keine Spuren. Keinen Hinweis darauf, ob er Schü­ler hat, ob er reist, um in Italien oder Flan­dern Werke anderer Maler zu studieren. Vielleicht bestärkt ihn der Vater darin, eine künstlerische Laufbahn einzuschlagen. Denn der Alte, Seidenweber von Beruf, ist sehr geschäftstüchtig und treibt in einem Gasthaus am Marktplatz von Delft, das er zudem auch führt, Handel mit Gemälden. In jenem Haus wohnt auch die Familie, und dort wächst Jan auf.

Von Kindheit an ist er also von Kunst um­geben, lernt Maler und Bilderkäufer ken­nen. Früh beschließt er, selber zum Künst­ler zu werden, sich als Maler ausbilden zu lassen: Mit 21 Jahren tritt er in die örtliche Lukasgilde ein, in der sich Maler mit ande­ren Kunsthandwerkern und Kunsthändlern wie in einer Zunft organisieren.

Jan heiratet, zieht mit seiner Ehefrau Catharina Bolnes auf die gegenüberliegen­ de Seite des Marktplatzes, zu seiner Schwie­germutter, der geschiedenen Gattin eines erfolgreichen Ziegelfabrikanten. Fortan wird Vermeers Familie von ihr re­gelmäßig mit Geld unterstützt. Jan bezieht zudem Einnahmen aus der Verpachtung ei­nes Hauses, das er von seiner Mutter geerbt hat; auch handelt er wie schon sein Vater mit den Gemälden anderer Künstler.

Für seine eigenen Bilder schafft er sich einen festen Kundenkreis unter Kunstlieb­habern. Einer der Stadtregenten von Den Haag bewundert seine Werke so sehr, dass er in seinem Tagebuch von Besuchen im Atelier des Malers berichtet. Selbst der Poli­zeipräsident von Lyon kommt nach Delft und wünscht Vermeers Bilder zu sehen.

Als er die „Malkunst“ auf die Leinwand wirft, ist er auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Zum zweiten Mal wählen ihn die Mitglieder der Lukasgilde zu ihrem Vorsit­zenden. Bravourös beherrscht er sein Hand­werk, einzigartig sind seine Einfälle. Einer seiner Figuren, dem „Mädchen mit dem Perlenohrring“, setzt er einen exotischen Turban auf, lässt dessen blaues Tuch vor ei­nem schwarzen Hintergrund ähnlich strah­len wie die funkelnde Perle, die das Ohr des Mädchens schmückt.

So detailgetreu malt er, dass seine Bilder wie aus dem Leben gegriffen scheinen. Da­bei ist er gar nicht darauf aus, nur die sicht­bare Wirklichkeit wiederzugeben. Er will von Gefühlen und Tugenden erzählen, die sich hinter ihr verbergen. Kleine Zimmer macht er in seinen Gemälden zu Schaukammern, in denen zumeist Frauen einer alltäg­lichen Beschäftigung nachgehen und dabei ihr Inneres offenbaren. Und das zeigt Vermeer: in ihren Gesich­tern sowie mit Gegenständen, die er zu Symbolen werden lässt. Etwa die Sehnsucht einer jungen Frau, die am offenen Fenster einen Brief liest. Oder die Demut einer Magd, die behutsam Milch in ein Gefäß gießt. Es ist, als stehe die Zeit still für sie, so sehr sind sie in sich versunken.

In der "malkunst" übertrifft er sich in seiner Fähigkeit, Unsichtbares durch Sichtbares zum Vorschein zu bringen – also Objekten und Menschen beides zu verleihen: Sym­bolik und Lebensnähe, tieferen Sinn und Alltagswirklichkeit.

Nicht gemalt, sondern gewebt wirkt der Vorhang zum Maleratelier: So präzise un­terscheidet Vermeer zwischen den matten Woll­ und den glänzenden Seidenfäden des Stoffes – sowie zwischen dessen Rückseite und Vorderseite, die er mit Ornamenten aus Blättern und Blüten verziert. Und Falten legt er in diesen Stoff hinein, als schlage eine unsichtbare Hand die dekorative Seite des Vorhangs zum Betrachter hin um.

Tiefe verschafft er dem Atelier, ordnet Mobiliar und Figuren perspektivisch darin an; erzeugt eine Raumillusion, die er durch seine Farben verstärkt, mit denen er natür­liche Lichteffekte imitiert.

Jan Vermeer - Das Mädchen mit dem Perlenohring

Die Schlüsselfigur der Allegorie ist das Malermodell. Mit Helligkeit umhüllt Ver­meer die Frau, malt eine Lichtgestalt. Silbrig schimmert ihr blaues Gewand, ihr Gesicht scheint zu leuchten. Haarlocken umrahmen es, die wie aneinandergereihte Perlen glän­zen. Und nicht nur durch seine Lichtregie lenkt Vermeer die Aufmerksamkeit auf die Frau. Seinen Maler lässt er ihr den Kopf zuwenden, die schwarz­weißen Marmor­ fliesen des Ateliers zu ihr hinführen.

Denn da steht nicht bloß ein Modell vor dem Fenster: Der Lorbeerschmuck auf ih­rem Kopf, die Trompete in ihrer rechten Hand und ein Buch, das sie in der linken hält – all das sind Requisiten, die einen Mythos beschwören. Es sind die Erkennungszei­chen der Muse Klio, die nach der mythologi­schen Überlieferung die Schutzherrin der Geschichtsschreibung ist.

Vermeer zeigt Klio so, wie sie der italie­nische Gelehrte Cesare Ripa 1593 in seiner „Ikonologie“ beschrieben hat, einer Schrift, die viele Kunsttheoretiker Europas in ihre Sprache übersetzt haben. Denn Ripas Buch ist eine Art Nachschlagewerk für die Dar­stellung von Personifikationen. Es liefert den Malern Hinweise darauf, wie abstrakte Begriffe – etwa „Malerei“ oder „Dichtung“ – als gemalte Figuren aussehen sollen.

Die Muse Klio inspiriert dem Mythos zu­folge die Historiker und Dichter dazu, be­deutende Taten mit ihren Schriften zu ver­ewigen. So symbolisieren der Lorbeerkranz, die Trompete und das Buch den Ruhm: den der Menschen, von denen die Geschichts­bücher und Dichtungen handeln, aber auch den Ruhm der Dichter selbst.

Doch weshalb steht Vermeers Klio nicht in der Stube eines Schriftstellers, son­dern im Atelier eines Malers? Warum zeigt er die Muse der Geschichtsschreibung und nicht als Personifikation der Malerei? Die ist ebenfalls eine schöne Frau, so Ce­sare Ripa: Um ihren Hals trägt sie an einer goldenen Kette eine Theatermaske, in der einen Hand hält sie einen Pinsel, eine Farbpalette in der anderen. Was ihr aber fehlt, sind die Ruhmessymbole, die Klio umgeben. Gerade die scheinen Vermeer besonders wichtig zu sein. Denn in voller Zahl präsen­tiert er sie dem Betrachter; und das bekann­teste von allen dreien, den Lorbeer, zeigt er sogar zweimal in seinem Bild: Der Kopf­schmuck des Modells ist auch auf der Lein­wand seines Malers im Bild zu sehen.

Jan Vermeer, Das Mädchen mit dem Perlohring
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Der arbeitet im Sitzen und benutzt einen Malstock, um die Hand zu stabilisieren, die seinen Pinsel führt. Die Werkstattkleidung eines gewöhnlichen Künstlers trägt er da­bei aber nicht. Mit seinem Wams, das nach französischer Mode an Ärmeln und Rücken geschlitzt ist, sowie dem darunter weiß hervorblitzenden Hemd und den roten Seidenstrümpfen, wirkt er wie ein vorneh­mer Herr. Ein hochgestelltes Mitglied der Gesellschaft offenbar.

Doch wichtig ist nicht, um wen es sich bei dem Künstler handelt, sondern was er auf die Leinwand bringt. Denn als Maler vollführt er Ähnliches wie die Geschichts­schreiber, von denen Ripa spricht: Er hält heroische Ereignisse lebendig.

Ist der Lorbeerkranz, das einzige farbige Objekt auf der ansonsten fast leeren Lein­wand, also eine gemalte Metapher für die Aufgabe der Malerei? Und wenn die Maler nun auch selbst Ruhm erlangen, indem sie mit ihren Bildern, wie die Historiker mit ihren Büchern, ruhmvolle Menschen und deren Taten in Erinnerung rufen: Gebührt ihnen dann nicht Ruhm und Unsterblich­ keit wie den Historikern und Dichtern?

Dieser Ruhm wird Vermeer zuteil wer­den – im 19. Jahrhundert, als die Kunst­geschichte sich zur Wissenschaft entwickelt und ihn entdeckt. Und noch einmal neu im Jahrhundert darauf, als Künstler in ihren Werken seine „Malkunst“ zitieren. Kein Kommentar aber ist überliefert da­zu, wie die Kunstkenner seiner Epoche die­ses nachdenkliche Gemälde verstehen. Es ist sogar ungewiss, wer es betrachten darf.

Jan Vermeer - Ansicht von Delft

Denn Vermeer will es nicht verkaufen, vielmehr soll es vermutlich Sammlern seine Idee von Kunst vor Augen führen. Nur sie dürfen dem Künstler bei der Arbeit über die Schulter schauen und seine bedächtige, ja langsame Malweise bewundern – ganz so, wie es der leere Stuhl im Bild andeutet. Im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen kann es sich der wohlhabende Künstler leis­ten, nur wenige Bilder im Jahr für seine zu­ meist gut zahlenden Kunden anzufertigen.

Wohl auch deshalb ist seine Technik ein­zigartig: Niemand malt so subtile Lichtef­fekte wie er; seine Kunstfertigkeit verleiht dem bürgerlichen Alltag einen Glanz, den viele Zeitgenossen allein der Darstellung historischer Ereignisse zugestehen. Ver­meer ist seiner Zeit voraus – er ist modern. Seinen Namen jedenfalls schreibt er für den Nachruhm mittig in das Bild, setzt die Signatur neben die Schultern der Klio: auf die Landkarte an der Atelierwand. Es ist ei­ne jener Karten, die Häuser wohlhabender Bürger schmücken – und das einzige Ele­ment in seinem Bild, das von der konkreten Wirklichkeit erzählt.

Denn die Wandkarte, für die ein reales Vorbild existiert, zeigt die 17 niederländi­schen Provinzen im Jahr 1636, also während des Unabhängigkeitskrieges gegen die spa­ nischen Habsburger.Noch ist der Westfälische Frieden von 1648 nicht in Kraft, der nach dem Ende der Kämpfe die offizielle Teilung der 17 Provin­zen in eine freie Republik im Norden und das weiterhin monarchisch regierte Gebiet im Süden festschreibt.

Höchstwahrscheinlich sehnt sich Ver­meer, Bürger der stolzen neuen niederlän­dischen Republik, nicht in die Zeit vor deren Befreiung von den Habsburgern zurück. Doch weshalb malt er dann diese Karte? Wünscht er sich vielleicht einen neuen, wiedervereinigten Staat, der alle 17 Provin­zen seiner Heimat umfasst?

Sollte er tatsächlich so etwas erhofft haben, so wird ihn die Katastrophe, die 1672 über die nördlichen Niederlande herein­ bricht, umso stärker erschüttern. In jenem Jahr erklären sowohl England als auch Frankreich der Republik den Krieg. Dem Konflikt sind in den Jahren 1652– 1654 und 1665–1667 bereits zwei Seekriege gegen die Engländer vorausgegangen, aus­gelöst durch wirtschaftliche Differenzen. Die niederländische Handelsflotte ist die mächtigste der Welt, segelt im Mittelmeer, in der Karibik, an den Küsten Südostasiens, Westafrikas, an der Ostküste Amerikas.

So massiv sehen die Engländer ihre In­teressen bedroht, dass die Auseinanderset­zungen um Handelsmonopole auch in Frie­denszeiten weitergären. Daher rüstet sich die Republik zur Seemacht auf, ist zu Was­ser stets kriegsbereit. Zu Lande aber reduziert sie seit ihrer Unabhängigkeit ihre Streitmächte, verfügt über keine nennenswerte Verteidigung mehr. Und so sind die Niederlande wehrlos, als Frankreichs König Ludwig XIV. sie im Juni 1672 mit seiner Armee überfällt.

Quiz

Der Franzose will gemäß einem Geheim­abkommen mit Englands König die Groß­machtstellung der Republik zunichtema­chen: jenen Staat in die Knie zwingen und demütigen, der neben Frankreich und Eng­land die Vorherrschaft in Europa ausübt. Seine Soldaten brennen, morden, verge­waltigen.

Schließlich greift der niederländi­sche Oberbefehlshaber zum letzten Mittel: Er lässt an der Küste Deiche durchstechen, Schleusen öffnen und große Gebiete fluten. Die Wassermassen beenden die franzö­sische Offensive – und verwüsten das Land. Handel, Landwirtschaft und Industrie lei­den. Nie mehr wird sich der Staat davon erholen, weder politisch noch ökonomisch.

Das Goldene Zeitalter der Niederlande geht auf sein Ende zu; schon bald wird die Republik eine unbedeutende Mittelmacht sein. Wirtschaftlich betroffen ist auch der bürgerliche Mittelstand; Vermeers Kunden denken nun an alles andere als an Gemälde.

Die Quellen des Meisters versiegen. Und nun ist sie da, die Not, die er nie kannte. Geldsorgen erdrücken ihn, seine vielen un­versorgten Kinder belasten ihn. Er erkrankt, stirbt, hoch verschuldet, mit 43 Jahren. Die nicht verkauften Bilder hinterlässt er seiner Frau. Die „Malkunst“ überschreibt sie ihrer Mutter, um wenigstens dieses Gemälde ihres Mannes – das später als sein Hauptwerk gelten wird – nicht aus der Hand zu geben. Mit weiteren Werken aus seinem Nachlass tilgt sie Schulden. Unter anderem erhält ein Bäcker zwei Gemälde. Zwei Bilder eines der größten Künstler aller Zeiten: für eine Brotrechnung.

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