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Die Geschichte der Kunst

Surrealismus Leseprobe: René Magritte - Meister der Täuschung

Der Belgier ist kein exzentrischer Selbstdarsteller wie die Pariser Surrealisten, sondern ein nüchterner Ingenieur des Unmöglichen: Er lässt hellblauen Himmel über nächtlichen Landschaften leuchten, Äpfel vor Gesichtern schweben - und 1938 eine Lokomotive in einem Kamin auftauchen. Magrittes Absicht: die Grenze zwischen Fantasie und Wirklichkeit zu sprengen

Eine Versuchsanordnung, klar, kühl, effizient. Ein bürgerliches Interieur wie aus dem Katalog: Kamin, Spiegel, die Uhr, die eine Mittagsstunde anzeigt. Die Kerzenhalter aus Messing, die Wandtäfelung, der Dielenfußboden. Doch statt des Feuers dampft im Kamin eine Lokomotive.

Ein typisch surrealistisches Paradox? Vielleicht. Doch René Magritte, der dieses Bild mit dem Titel "Die durchbohrte Zeit" 1938 malt, ist kein Magier, kein Selbst-Hypnotiseur wie seine Kollegen. Er ist der Anti-Surrealist unter den Surrealisten. Sein Pinsel vermeidet jeden überflüssigen Strich, jede Seelenspur, jedes persönliche Drama. Wie Schautafeln sehen seine Bilder aus, wie Lehrmittel, Anschauungsmaterial für höhere Schulklassen. "Meine Art zu malen ist ganz und gar banal", sagt er selbst. Er sei auch kein Künstler, auf diese Feststellung legt er Wert – sondern ein denkender Mensch, der malt.

Und tatsächlich: Wer Magritte sieht, kann ihn für einen Lehrer halten, einen Maschinenbauer, einen mittleren Angestellten. Ein schüchterner Mann mit steifem Mantel und steifem Hut, begleitet von einem Spitz namens Loulou.

Seine Existenz – ein Abziehbild: Um sein Leben zu beschreiben, sagt er, wären schon zehn Zeilen "viel zu viel". Ein grauer Mann, geboren in einem grauen Land, den Kohlenstaubwüsten des belgischen Bergbaugebiets Hennegau.

Dort, in dem Städtchen Lessines, kommt Magritte am 21. November 1898 als Sohn eines Schneiders zur Welt. Dort verliert der junge René mit 13 Jahren seine Mutter, die in den Fluten eines Flusses Selbstmord begeht – und verspürt, wie er sich später erinnert, nichts als "immensen Stolz darüber, der bemitleidenswerte Mittelpunkt eines Dramas zu sein" (auch wenn er das Motiv des Ertrinkens später in mehreren Bildern variieren wird). Dort trifft er mit 14 auf einem Jahrmarkt das Mädchen Georgette, mit dem er bis zu seinem Tod verheiratet sein wird – "in der Geborgenheit eines gutbürgerlichen, geordneten Lebens", wie er betont.

Denn um die Ordnung der Dinge auf den Kopf stellen zu können, hilft nur: noch mehr Ordnung.

Eine Ordnung, die nicht nur Magrittes Tagesablauf bestimmt, sondern auch die Klarheit seiner Kompositionen, die Erkennbarkeit und Lesbarkeit der Dinge. Die noch das Unwahrscheinlichste plausibel macht. Die jedes Paradox so aussehen lässt, als habe damit alles seine Richtigkeit. Die nicht die Wunder des Alltags vorführt, sondern die Alltäglichkeit des Wunders.

Es ist eine Ordnung, die auch unter den abenteuerlichsten Bedingungen noch intakt bleibt – wenn etwa zwei Stiefel sich in Füße verwandeln, eine Schlange in eine Kerze mündet oder eine Flasche in eine Möhre übergeht.

Anstelle der zufälligen Kollision der Dinge, die den meisten Surrealisten als Inbegriff der Schönheit gilt, setzt er die Verwandtschaft der Begriffe, die Logik und deren Umkehrung. Ersetzt in einem Bild den Nachthimmel durch einen Taghimmel, in einem anderen den Vogel im Käfig durch ein überdimensionales Ei, in einem dritten das Gesicht einer Frau durch deren nackten Körper. Oder eben, wie in der "Durchbohrten Zeit", den Rauch des Kaminfeuers durch den Dampf der Lokomotive.

Es sind einander fremde Welten, die Magritte per Analogie in diesem Bild verschmilzt: die Welt des Außen und die Welt des Innen. Die kalte Intelligenz der Technik und die Urkraft des Elements Feuer. Und vor allem: das gelernte Vertrauen in das Alltägliche – und das Gefühl, das etwas damit nicht stimmt.

Nichts Verschwenderisches haben diese Bilder, sondern die Sparsamkeit eines Epigramms, das nur verrät, was zum Verständnis der Idee nötig ist. Nichts Unwägbares ist ihnen eigen, sondern der penible Sprachwitz eines Linguisten-Stammtischs. Und nicht ins Offene zielen die Bilder, sondern auf "Probleme", deren Lösung, so der Künstler, "strikt vorherbestimmt" ist.

Denn Magritte will das Denken malen – und nutzt dazu jene rigorose Grammatik, wie sie die Sprache auszeichnet. Wenn er seine berühmte Pfeife malt und sie mit der Bemerkung "Dies ist keine Pfeife" versieht, geht es ihm ja nicht um die Pfeife: Ebenso gut könnte er eine Zahnbürste darstellen. Es geht um die schlichte Erkenntnis, dass Bilder wie Wörter nur Zeichen sind, und man eine gemalte Pfeife nicht rauchen kann.

Und erst recht verwahrt er sich gegen die psychoanalytische Deutung seiner Objekte. "Ich glaube nicht an das Unbewusste und auch nicht daran, dass die Welt sich uns als ein Traum darstellt", sagt er. Und: "Ich hasse Symbole."

Er sei "Traditionalist", brüstet sich der Belgier provokativ, "ja Reaktionär". Mit den "-ismen" seiner Zeit oder dem "oberflächlichen intellektuellen Skandaleffekt" eines Picasso, könne er nichts anfangen: "Es gibt keinen Fortschritt", ist sein Credo. Ungegenständliche Kunst ist für ihn sinnlos wie "Küche ohne Kochen". Die amerikanischen Pop-Art-Künstler, die ihn später wegen seiner sachlichen Objektmalerei als Vorläufer feiern, wird er als beschränkt und "nicht sehr seriös" abtun. Und im Gegensatz zu Expressionisten, Futuristen oder Impressionisten, deren gewagte Farbgebungen Magritte wohl fremd bleiben, ist bei ihm der Himmel meistens ganz einfach hellblau.

"Ich bin sehr genau", sagt er. "Im Leben wie in der Malerei."

Leseprobe: René Magritte - Meister der Täuschung

Lokomotive im Kamin

Dampf quillt aus dem Schornstein, doch das Wohnzimmer scheint unversehrt. So absurd Magrittes Einfälle auch sein mögen – die Ordnung bleibt immer gewahrt

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Lange Zeit muss er sein Geld jenseits der Kunst verdienen, als Musterzeichner in einer Tapetenfabrik, jeden Tag von acht bis halb fünf; und als Werbegrafiker, der Anzeigen für Mode, Parfüms und Autos entwirft. Der künstlerische Erfolg bleibt lange aus: Von den 225 Ölgemälden, die er zwischen 1926 und 1928 an seine Händler liefert, finden weniger als 25 einen Käufer. Noch mit 40 bettelt er Mäzene um Unterstützung an, und noch mit 55 malt er "in einer Ecke des Wohnzimmers", wie ein Freund befremdet feststellt, "von Tisch, Tür und Ofen eingezwängt", bei schlechtem Licht und "mit unglücklicher Miene".

1923 hat ihn ein abfotografiertes Bild des Surrealisten-Vorläufers Giorgio de Chirico – ein Ensemble aus einer Kugel, einem Chirurgenhandschuh und einem antiken Gipskopf – so tief beeindruckt, dass ihm beim Anblick die Tränen kamen. Zwei Jahre später malt Magritte sein erstes Gemälde, das sich als surrealistisch verstehen lässt: eine Hand, die wie aus dem Nichts vor einem Fenster erscheint und nach einem Vogel greift. Er beginnt, wie de Chirico vertraute Gegenstände in befremdende Konstellationen zu zwingen, bebildert wie sein Idol ein "dem Entsetzen verwandtes Gefühl".

Es sind Bilder voller Bedrohung: ein Mädchen, das einen Vogel frisst; ein Frauenmörder, der vor dem Bett seines Opfers steht und versonnen den Klängen eines Grammophons lauscht. 1927 stellt er seine Bilder in einer Brüsseler Galerie aus – und muss erfahren, dass die Kunstkritik "nur Verachtung" für sie zeigt.

Doch auch die Surrealisten, die sich in Paris um den Schriftsteller André Breton geschart haben, nehmen ihn nicht viel gnädiger auf. Als er sich im September 1927 in ihrem Umkreis niederlässt, wohl entschlossen, Gleichgesinnte kennenzulernen, empfangen die Revolutionäre den Subversiven im Kleinbürgerkostüm mit Skepsis.

Seine kalkulierten Bildwelten erfüllen zwar das surrealistische Prinzip, völlig unterschiedliche Wirklichkeiten in einem Kunstwerk aufeinanderprallen zu lassen. Doch sie passen kaum zu den zufallsgesteuerten Selbsterforschungen des "Automatismus", jener bildfindenden Technik, die das Unbewusste zutage fördern will und in die sich die meisten Künstler der Gruppe Hals über Kopf stürzen (Magritte wird ihn später als "sehr wirkungslos" abtun).

In seiner Artikelserie "Der Surrealismus und die Malerei" erwähnt Breton den Belgier mit keinem Wort. Und im Dezember 1929 kommt es zum Eklat, als Magrittes katholische Frau Georgette auf einer Party bei dem Literaten mit einem goldenen Kreuz an der Halskette erscheint: Breton fordert sie auf, "diesen Gegenstand" zu entfernen. Stattdessen verlässt Magritte mit Georgette das Fest – und ein halbes Jahr danach auch die Stadt.

Den vollständigen Text können Sie in der neuen Ausgabe von GEOEPOCHE Edition "Surrealismus" nachlesen.

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